28 février 2007
OEDIPE ROI - Pier Paolo Pasolini
OEDIPE ROI - Pier Paolo Pasolini - 1967
L'HISTOIRE DE SA VIE SOUS FORME DE MYTHE
Dans une famille bourgeoise de Lombardie des années vingt, un enfant naît, Oedipe. Jaloux de l'amour que lui porte sa femme, son père l'abandonne. Devenu adulte, Oedipe, ignorant sa véritable identité, tue son père et s'éprend de sa mère sans savoir qui elle est.
« Ce film est autobiographique. Je raconte l'histoire de mon propre complexe d'Oedipe. Je raconte ma vie mystifiée, rendue épique par la légende d'Oedipe. » Tels sont les propos de Pasolini lorsqu'il parle de son film, Oedipe Roi qui s'impose comme son film le plus autobiographique. En effet, durant toute sa carrière et maintes entretiens (Les Dernières Paroles d'un Impie), Pasolini parlait souvent de son complexe d'Oedipe, de son amour et attachement profonds ainsi que de la relation particulière qu'il entretenait avec sa mère avec laquelle il a vécu très longtemps (et qu'il a fait joué dans l'Evangile selon Saint Matthieu) à l'âge adulte. Cette autobiographie se découpe en trois parties précises. Tout d'abord, le prologue qui rend déjà compte du caractère autobiographique de l'oeuvre puisqu'il se déroule dans les années 1920, décennie de la naissance de Pier Paolo Pasolini (1922 plus précisément) et où le spectateur y voit le père de l'enfant, un militaire, comme fut celui du cinéaste (que Pasolini n'apprécia d'ailleurs jamais puisque fasciste et surtout très hypocrite selon lui dans sa façon de vouloir paraître comme un bon catholique croyant et pratiquant : sans doute, le rejet de la religion de Pasolini vient d'ici). La seconde partie du film qui constitue la quasi-totalité du film, se déroule en Grèce, c'est dans cette partie que Pasolini raconte sa « vie mystifiée ». Des éléments renvoyant à la vie du réalisateur se succèdent tout au long de ce passage. Et le film se clôt sur un épilogue se déroulant « actuellement », pendant les années 1960. C'est Pasolini maintenant. Ce schéma n'a certes rien de nouveau puisque David Griffith l'inventait pour la première fois en 1916 dans Intolérance. Beaucoup de cinéastes ont repris cette structure : Fritz Lang dans les Trois Lumières et même plus récemment, Darren Aronofsky dans The Fountain. Mais elle permet au cinéaste d'ajouter sa patte par cette originalité et de rendre compte de l'intemporalité du mythe. Car du mythe d'Oedipe, le cinéaste en donne trois illustrations. Le prologue, c'est le passage Freud : la poésie, les illusions de jeunesse et la découverte des rapports sexuels entre père et mère. L'épisode grec, c'est Sophocle : « l'énorme songe du mythe » (Les Dernières Paroles d'un Impie) et l'épilogue, c'est le retour au pays natal où Oedipe en tire un constat : « La vie finit comme elle commence ». Mais c'est aussi l'épisode de l'aridité de l'engagement politique (« du conformisme » selon lui), c'est Marx : car, maintenant pauvre mendiant joueur de flûte, Oedipe vit dans le malheur de sa misère. Oedipe Roi est aussi l'occasion pour Pasolini de s'interroger sur la liberté de l'homme face à sa destinée. Se crevant les yeux, Oedipe devient un martyr comme le deviendra Pasolini en 1975, assassiné après la sortie de son film ultime, Salo ou les 120 Journées de Sodome, revers de la Trilogie de la Vie qui le précédait. L'intérêt du film réside avant tout dans la place qu'il prend dans la carrière de Pasolini. Il s'agit d'une oeuvre charnière pour mieux comprendre la personnalité profondément complexe et ambiguë de ce cinéaste. Sans pour autant figurer dans les meilleurs films du cinéaste italien, s'inspirant de la tragédie de Sophocle, Oedipe Roi est un film ambitieux, d'une saisissante étrangeté, qui fait preuve d'une inspiration débordante et qui annonce le début de la grande période créative du cinéaste. Depuis l'Evangile selon Saint Matthieu, Pasolini a clairement mûri dans son style de « magma stylistique ». Là encore, bien loin de tout naturalisme, il use d'une caméra portée et joue davantage sur l'aspect baroque et lyrique, hauts en couleurs. Ce langage cinématographique trouvera son apogée dans Théorème jusqu'à ce que Pasolini s'ouvre dans une nouvelle branche : la Trilogie de la Vie.
Critique écrite par Clémentine le 21 janvier 2007
06 mars 2007
LE DECAMERON - Pier Paolo Pasolini
LE DECAMERON - PIER PAOLO PASOLINI - 1971
LE LANGAGE CORPOREL COMME DECLARATION D'AMOUR
Un film composé de huit sketches adaptés des fameux contes paillards de Boccace. Les protagonistes sont : un jeune marchand qui aide des voleurs à piller la tombe d'un cardinal, un bûcheron qui tente de se faire engager comme jardinier dans une communauté de religieuses, une femme infidèle qui cherche à dissimuler à son mari la présence de son amant, un libertin qui abuse d'un innocent moine, deux jeunes gens surpris par le père de celle-ci, deux profiteurs ayant peur de l'enfer ainsi qu'un prêtre qui prétend pouvoir transformer une femme en jument.
Le célèbre triptyque de Pier Paolo Pasolini, intitulé « la Trilogie de Vie », se constitue de trois adaptations littéraires de trois grands romans comptant eux-même maintes contes ou nouvelles, à savoir le Décaméron, les Contes de Canterbury et les 1001 Nuits. Cette trilogie, Pasolini la reniera après sa réalisation dans une lettre, publiée une semaine après sa mort, « Si je voulais continuer à faire des films semblables à ceux de la Trilogie de la Vie, je ne le pourrais pas, parce que désormais je hais les corps et les organes sexuels des nouveaux jeunes et adolescents italiens ». Cette nouvelle haine engendrée par le changement social et moral des nombreux personnages qu'il avait représentés dans ces films donnera naissance par la suite à son chef-d'oeuvre ultime, Salo ou les 120 Journées de Sodome, terrible versant de la Trilogie de la Vie. Premier volet de ce triptyque, le Décaméron rassemble huit nouvelles tirées de l'oeuvre majeure de Giovanni Boccaccio (ou Jean Boccace, en français, si vous préférez) du même nom. Il s'agit d'un recueil de cent nouvelles tour à tour racontées par, en majorité, des femmes ainsi que des hommes qui fuient la peste noire de 1348 en trouvant refuge dans une église. Ce roman phare de la littérature italienne rédigé entre 1350 et 1355 est l'un des premiers écrits à évoquer le plaisir sexuel tout en centrant l'amour comme l'élément principal de ses nouvelles. Il est de même dans l'adaptation cinématographique du Décaméron, véritable hymne au sexe, au corps, à la jeunesse, à l'amour et à la vie, tout comme c'est le cas pour chacun des films de la Trilogie de la Vie. Le cinéaste y laisse exprimer les corps des « sous-prolétaires » qui le fascinaient (voir le poème plus haut) par une esthétique de l'obscène, car ce qui a choqué et peut encore choquer actuellement, c'est la représentation de la nudité frontale, réservée au départ au film pornographique. En effet, dans le Décaméron, on y voit un sexe masculin en érection pris en gros plan (le premier plan d'un pénis bien à l'air de l'Histoire du cinéma, paraît-il même !) Mais bien contrairement à la représentation de cette nudité dans le cinéma pornographique, Pasolini confronte le spectateur à une vision crue et directe afin de montrer le sexe dans son moment corporel et charnel car, selon lui, l'acte et le sexe au cinéma ont toujours été évités par hypocrisie et par peur de la bourgeoisie conforme (qu'il rejettait profondément, voir poème plus haut "reniant la condition de mon père", vers 4). Et l'une des grandes forces du cinéma est de pouvoir montrer « brut » cette réalité physique vraie. Le cinéaste fait de même dans la représentation des matières fécales. Il n'a pas peur de franchir les limites, même dans le langage grossier et vulgaire du film, même si c'est dans Salo qu'il atteindra franchement l'extrême. Chaque film de la Trilogie de la Vie eut d'ailleurs maintes et maintes plaintes et fut malheureusement torturé dans les salles de montage. Il a souvent été écrit que ce n'était pas la représentation de la nudité qui gênait les spectateurs bourgeois conformistes, mais la représentation de la nudité des prolétaires et des sous-prolétaires qui peuplent les films de Pasolini. Mais la représentation de l'acte sexuel semble surtout idéalisé. Chaque film de la Trilogie se déroule dans le passé où la société de consommation n'existait pas encore et où les corps étaient encore pures, beaux et innocents. Les corps font l'amour et s'aiment avec le sourire, le langage corporel semble être devenu un moyen de communication, voir une sorte de jeu pour les personnages sous-prolétaires encore enfantins pour déclarer leur amour. Mais ce monde qu'il se crée dans ses trois films est presque utopique car il met en avant l'utilisation du corps des paysans bien loin des conventions de la bourgeoisie dans des scènes libertines et immorales. Le Décaméron ne manque jamais d'humour car les situations sont toujours très drôles (fornication générale des bonnes soeurs avec le jardinier du couvent ; pendant qu'un mari nettoie une jarre, sa femme se fait sodomisée juste à côté, etc). Tous les acteurs fétiches de Pasolini sont réunis (Franco Citti en voleur pédéraste, Silvana Mangano qui fait une brève apparition en madonne et Ninetto Davoli, ami, amant et assistant de Pasolini et Pasolini même en peintre Giotto), mais ce sont avant tout des acteurs non-professionnels, sans doute issue du (sous) prolétariat, qui interprètent ce fabuleux et léger hymne d'une grande fraîcheur, au corps physique et à l'amour, au langage qu'il peut créer pour prouver son amour. Ours d'argent à Berlin en 1971.
Critique écrite par Clémentine avec Laura, Emilie, Melody
LES CONTES DE CANTERBURY - Pier Paolo Pasolini
queLES CONTES DE CANTERBURY - Pier Paolo Pasolini - 1972
L'Angleterre au moyen-âge. Dans une auberge d'un faubourg de Londres, un écrivain assiste au récit d'une série d'histoire grivoises et décide de les rédiger par après dans un manuscrit.
(Aujourd'hui, Pasolini aurait 85 ans !). Second volet de la Trilogie de la Vie, les Contes de Canterbury est l'adaptation d'une série d'histoires écrites au XVè par l'auteur, poète et philosophe Geoffrey Chaucer. Si le Décaméron se déroulait dans les rues moisies, pleines de lumières crasseuses de Naples, dans le sud de l'Italie des sous-prolétaires (contrairement au livre qui prend place à Florence), les Contes de Canterbury prennent pour cadre l'Angleterre médiévale baignée d'une brume lumineuse. Pasolini a choisi de prendre les écrits de Geoffrey Chaucer, certes il s'agit d'un auteur d'une autre culture et on pourrait penser qu'il manque l'âme italienne, mais très inspiré par son contemporain Giovanni Boccace et « les rapports entre le réalisme et la dimension fantastique sont les mêmes » dit Pasolini « mis à part que Chaucer était plus grossier ; d'autre part, il était plus moderne, puisqu'en Angleterre, il existait déjà une bourgeoisie. C'est à dire qu'il existe déjà une contradiction : d'un côté, l'aspect épique avec les héros grossiers et plein de vitalité du Moyen-Âge, de l'autre côté l'ironie et l'autodérision, phénomènes essentiellement bourgeois et signes de mauvaise conscience ». En effet, les Contes de Canterbury est déjà l'occasion pour Pasolini de montrer clairement la confrontation des classes en jouant sur la caricature outrancière et le ridicule de ses bourgeois. Par après, l'un des éléments, sous-entendu par Pasolini plus haut, amusant et important car il permet de relier les Contes de Canterbury au Décaméron, est la mise en abyme : dans les Contes de Canterbury, on y voit Geoffrey Chaucer (interprété par Pasolini) lire avec beaucoup d'enthousiasme son contemporain Boccace, le Décaméron dans les mains : c'est le regard de Pasolini sur Chaucer regardant Bocacce. Et l'inspiration du Décaméron est la même que dans les Contes de Canterbury, Pasolini cherche encore à faire surgir le contemporain du passé en s'efforçant de faire ressusciter le peuple dans sa réalité naturelle dont seule la passion du sexe les anime (« Nul part dans l'évangile on nous voit exiger la virginité, et pourquoi a t-on des organes génitaux ?! Si on en a, c'est pour s'en servir ! Si ça vous chante, vous n'avez qu'à croire qu'ils ont été crée seulement pour pisser ! ») . Il s'agit encore là d'un film très visionnaire, « plus chrétiens que les chrétiens, plus communistes que les communistes, plus païens que les païens ». Les thématiques des Contes de Canterbury sont les mêmes que dans le Décaméron, sexe, amour, corps, vie et mort, mais cette dernière est davantage soulignée et représentée avec une scène de condamnation à mort ou de moribond mais surtout avec la magistrale représentation de l'enfer, grossière et vulgaire, dans l'une des dernières séquences du film. On y sent l'inspiration sûre des tableaux de Jérôme Bosch, du triptyque du Jardin des Délices ou de la Nef des Fous, ou même de Bruegel et de tous les primitifs flamands. La représentation de l'artiste et de sa création (comme c'était déjà le cas dans le Décaméron avec le peintre Giotto) crée un fil conducteur qui relie chaque nouvelle, chaque conte. A chaque fois le film s'achève sur la création terminée d'une oeuvre, Giotto sur sa peinture en finissant par dire « Pourquoi réaliser une oeuvre alors qu'il est si beau de la rêver ? » et Chaucer, son roman « Amen ». Dans les styles naïf, surnaturel et parfois pamphlétaire, Pasolini parle encore de corporéité populaire mais le but était d'avant tout « J'ai raconté ces contes pour la joie de raconter ». Les Contes de Canterbury est à la fois plus burlesque avec ces références au slapstick (Ninetto Davoli, à nouveau présent, en sorte de Charlie Chaplin, avec encore Franco Citti et pour la première fois Laura Betti, la grande amie de Pasolini déjà vue dans Théorème) mais aussi plus sombre avec la présence des bourgeois montrée avec beaucoup d'ironie mais aussi avec beaucoup de réticence, avec cette suite grossière de sketchs voir presque malsaine (la scatologie n'y est pas crainte à nouveau) qui frôle avec le surnaturel ainsi qu'avec la représentation terrible de la mort et du diable. Une grande paillardise dont le niveau de qualité se situe au même que celui du Décaméron. Ours d'Or à Berlin en 1972.
Critique écrite par Clémentine avec Laura, Emilie et Melody
LES 1001 NUITS - Pier Paolo Pasolini
LES 1001 NUITS - Pier Paolo Pasolini - 1974
Interprétation par Pasolini de quelques contes des "Mille et Une Nuits" en une série d'histoires à tiroirs. "Ce qui m'a inspiré, c'est de voir le destin a l'oeuvre activement, en train de décaler la réalite, non pas vers le surréalisme et la magie... mais vers la déraison révélatrice de vie, qui ne prend un sens que si l'on fait un film réaliste, rempli de poussière et de visages pauvres. Mais j'ai fait aussi un film visionnaire ou les personnages sont dans un état de ravissement et poussés, malgré eux, par un désir anxieux de connaissance dont l'objet est ce qui leur arrive..."
L'Italie de Boccace, l'Angleterre de Chaucer et maintenant l'Orient médiéval des contes des 1001 Nuits. Pasolini y poursuit le même propos qu'il avait exploré dans les deux riches recueils de fables populaires du Décaméron et des Contes de Canterbury en s'ancrant cette fois-ci dans un réel, tremplin pour montrer l'universalité et l'intemporalité du langage du corps ainsi que pour mieux entraîner le spectateur au-delà du fabuleux en s'éloignant comme à son habitude du naturalisme. La réalité, cette fois-ci, est orientale. Paysages, villes, populations, Pasolini a fait voyager sa caméra au Népal, en Ethiopie, en Iran, au Yémen et en Erythée à la recherche de ses décors et de ses personnages, à l'écart des grandes villes, des circuits touristiques et comme préservés de l'histoire, vrais. Vérité quotidienne de la rue, des souks, des hammams, des marchés, des caravanes. Vérité de la lumière et du temps : la nuit, l'aube, le crépuscule. Vérité des visages (à l'exception des deux complices Pasolinien : Ninetto Davoli ; et Franco Citti qui, comme d'habitude, fait une apparition de grande allure) qui se fusionnent avec la beauté des paysages et de l'architecture pour créer une harmonie, celle des 1001 Nuits selon Pasolini. Il apparaît derrière tous ces contes, en filigrane, la peinture d'une civilisation, celle de l'Islam médiévale qui semble avoir fascinée Pasolini. Plus de paillardises, ni d'humour gras et grossier qui étaient nécessaires à la vérité populaire du fabliau à l'italienne ou à l'anglaise du Décaméron et des Contes de Canterbury, les 1001 Nuits se différencient totalement des deux volets qui le précédaient car la poésie est davantage fleurie. Cette poésie se fonde en partie sur le verbe dont la puissance est vénérée jusque dans la présence matérielle que peuvent lui assurer la calligraphie ou la récitation. Il est d'ailleurs regrettable que Pasolini ait écarté les dialectes locaux ou même l'arabe au profit de l'italien pour accentuer la couleur populaire de son film. Porté par la beauté du texte auquel Pasolini se réfère, le cinéaste est soulevé par l'extraordinaire splendeur des lieux : cités yéménites, mosquées, déserts arabiques, jardins, etc préparent le spectateur à ce riche et unique poème visuel dans la carrière de Pasolini, orchestré avec des sourires, des rires et des caresses. Les personnages sont peints avec beaucoup de tendresse, de mélancolie et d'humanité et offrent peut-être au spectateur les plus belles scènes érotiques de la Trilogie de la Vie. Pasolini a fait l'économie d'une récitante célèbre : Schéhérazade car Schéhérazade, c'est lui. Au terme de sa Trilogie de la Vie, Pasolini chante la beauté et l'amour qui ne sont nullement abstraits mais bien physiques : incarnés dans la chair des paysages et des architectures, des visages et des corps, beauté et amour ignorants et délivrés des canons occidentaux et de la morale chrétienne. L'amour que l'on peut éprouver ne tient ici plus compte des contraintes imposés par nos bigoteries. Difficile de se lasser d'un pareil hymne à la jeunesse rieuse, amoureuse, ingénue, à la volupté délicate et à la sensualité sereine. Dieu est présent, moteur du fatalisme des personnages, des rencontres, disparitions, quêtes et retrouvailles. Les bonheurs du rêve, les délices de l'imagination, Pasolini nous les fait goûter à bord d'un tapis volant et semble s'enivrer, s'enchanter de ce qu'il invente. Plaisir de conter, de s'abandonner à la rêverie et à l'imagination, de s'enfoncer dans un récit sans fin qui, chaque fois, en traînent un peu plus loin le poète et ses auditeurs. Certes, le sexe continue de jouer ici un rôle majeur et l'auteur ne résiste jamais au plaisir de montrer les ébats de ses héros mais le film est aussi l'histoire d'une initiation vers l'amour (voir le splendide conte d'Aziz et d'Aziza). Sans doute, Pasolini décevra ceux qui imaginent le Moyen-Orient à travers les dérèglements de leur imagination car au contraire, c'est vers une pureté de l'amour que semble se diriger Pasolini, une pureté naturelle, une sorte d'innocence retrouvée que l'amour soit hétérosexuel, homosexuel ou incestueux.
Critique écrite par Clémentine avec Emilie, Laura et Mélody les 4, 5 et 6 mars 2007