Critiques-cinema

28 février 2007

AU HASARD BALTHAZAR - Robert Bresson

AU HASARD BALTHAZAR - Robert Bresson - 1966
VERS L'EMOTION PURE


718472656La vie de l'âne Balthazar, plongé au milieu des drames humains et qui en meurt. "Je voulais que l'âne traverse un certain nombre de groupes humains qui représentent les vices de l'humanité. Il fallait aussi, étant donne que la vie d'un âne est très égale, très sereine, trouver un mouvement, une montée dramatique. C'est a ce moment que j'ai pensé a une fille, à la fille qui se perd."

Quelques années auparavant, en 1959, tout comme le cinéma français, Robert Bresson s'innovait lui-même avec Pickpocket et commençait ainsi, une quête vers la forme la plus dépouillée qui soit. Ainsi donc, quatre année après le Procès de Jeanne d'Arc qui suivait dans la même veine, Au Hasard Balthazar est l'apogée de la magie bressonienne. Ce film est l'un des témoins de la quête stylistique de Bresson qui s'achèvera avec l'Argent en 1983, dernier film de ce génie, d'un style très radical. Pickpocket, le Procès de Jeanne d'Arc Au Hasard Balthazar annoncent la forme pure et extrême de Lancelot du Lac, le Diable Probablement... et l'Argent. On peut discerner deux intentions précises et évidentes de la part de l'auteur dans Au Hasard Balthazar : suggérer les étapes de la vie d'un âne, de l'enfance à la mort ; et évoquer, au travers des portraits des différents maîtres successifs de Balthazar, les vices humains. Bresson s'impose comme un peintre de l'univers animal pour faire l'évocation la vie de Balthazar, palpitante de vérité : l'émotion vient d'un simple regard de l'âne Balthazar. Dès le début du film, surgissent l'atmosphère de la fraîcheur infinie de l'enfance, ébats, jeux, rires, caresses, la description y est juste et sensible. Mais les années passent, l'univers de l'enfance est balayée par l'univers des hommes, brutal et violent, sadique et méchant : coups de poings, coups de pieds, chaises et fouets s'abattent sur le dos de l'innocent âne (Gérard ira jusqu'à le torturer en lui enflammant la queue.) Marie, elle aussi, jeune victime innocente dont l'existence dure et triste est semblable à celle de Balthazar, se fait déshabillée, frappée et enfermée par le même Gérard. L'atmosphère poignante du film naît de la confrontation de ces trois univers qui s'arrachent en lambeaux tout au long du film. Mais ce monde plein de souffrance est aussi presque celui de la Bible. L'âne de la crèche (et baptisé au début du film) meurt, comme un martyr, témoin de la cruauté du monde. Un berger voit finalement en lui un saint réincarné qui aurait porté tous les péchés des hommes. L'âne, symbole de pureté et de vertu, est la triste victime de l'homme et de ses passions. Au Hasard Balthazar s'insère dans un moule esthétique spécifiquement bressonien. En travaillant avec soin le rythme, Bresson est parvenu à une plénitude esthétique qui donne l'impression que son film a été touché par la grâce. La mise en scène est d'une épaisseur indiscutable et fascinante, d'une part dans le parallélisme du destin de l'âne et des personnages et enfin dans l'abstraction de cette allégorie (Gérard, la luxure, le sadisme ; le père de Marie, l'orgueil et l'avarice ; Arnold, la paresse et l'ivrognerie, etc.) Bresson regarde l'humanité pécheresse avec lucidité. Il n'y a plus de place pour l'espoir dans ce constat terrible, une étude de sainteté et une sombre allégorie sur les penchants destructeurs de l'Homme où tout le malheur et toute la cruauté du monde peu rassurant des hommes semblent se refléter dans le regard de l'âne qu'on croit souvent bête. Résultat du long cheminement vers la perfection, Au Hasard Balthazar n'est pas de ces films dont il y a à s'attarder car ce film demande surtout beaucoup de sensibilité de la part du spectateur et car il fait parti des films dont les mots ne font pas le poids, surtout lorsque l'émotion y est pure.

Critique écrite par Clémentine le 12 février 2007

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LES CHAUSSONS ROUGES - Michael Powell & Emeric Pressburger

LES CHAUSSONS ROUGES - Michael Powell & Emeric Pressburger - 1948
LE RESULTAT DE LA FUSION DE L'ART AU REEL

726243184Une jeune danseuse est découverte par un célèbre impresario à la passion dévorante dévoreuse qui en fait la vedette d'un ballet crée spécialement pour elle : Les Chaussons Royges. Mais son mentor lui demande de sacrifier à sa carrière son amour pour un jeune compositeur.

« Je crois que la véritable raison de l'immense succès des Chaussons Rouges est la suivante : pendant dix ans on nous avait dit à tous d'aller mourir pour la liberté et la démocratie, et maintenant que la guerre était finie, les Chaussons Rouges nous disait d'aller mourir pour l'art. » Michael Powell

A sa sortie en Angleterre, les Chaussons Rouges intrigua plus qu'il ne combla, mais aux Etats-Unis ainsi qu'au Japon, le succès fut immense. Bien avant Ken Russell, l'Angleterre avait Michael Powell. Aux côtés du Narcisse Noir et des Contes d'Hoffmann, les Chaussons Rouges figure comme l'un des grands films du tandem britannique Michael Powell et Emeric Pressburger. Les Chaussons Rouges est l'occasion de faire une réflexion sur l'art en général et sur la danse en particulier, mais avant tout de faire un film à triple contenu : il s'agit de la genèse artistique d'un spectacle, d'un ballet ; mais aussi d'un grand drame psychologique de l'univers fermé et quasi-névrotique de la danse classique, d'une authenticité rarement atteinte et aux personnages décrits et fouillés avec précision, dessinés avec beaucoup de soin (mention spéciale au personnage de l'impresario Lermontov magistralement interprété par Anton Walbrook) ; ainsi qu'une réflexion sur l'art et les sacrifices qu'il impose. Lermontov est un homme à la passion étonnamment puissante puisque dévorante et dévoreuse, auto-destructrice et destructrice. Le riche et subtil portrait psychologique de ce personnage montre l'artiste perfectionniste dont l'obsession de la beauté l'autodétruit et le transforme en monstre mais détruit aussi autrui puisqu'il vient à confondre la vie réelle à l'art. Lermontov parvient jusqu'à identifier son étoile à l'héroïne des Chaussons Rouges. Il devient une sorte de monstre détruit mais compréhensible qui n'a que pour vie, la danse et la musique. Une passion artistique qu'aucune rationalité ne saurait appréhender. L'héroïne parvient elle à dissocier le réel et l'art mais, à plusieurs reprises, est tentée, pleine de contradictions, de les confondre et de se plonger totalement dans l'univers de l'art. Elle ne sait choisir entre son bonheur individuel (l'amour qu'elle porte pour le compositeur) et sa dévotion pour l'art. Durant toute sa vie, elle expérimentera ce conflit (voir la séquence finale où, au dernier moment, Victoria Page doit choisir entre rester avec Julian Craster ou Boris Lermontov) et ces deux vies qui ne peuvent entrer en adéquation pour finalement choisir la danse. Elle aura fait comme Lermontov le voulait : sa destinée est la même que l'héroïne des Chaussons Rouges. Mais le film se penche aussi sur l'élaboration d'un spectacle visuel et auditif, tel que le ballet, au temps de travail nécessaire à la création d'un tel spectacle où toute trace de construction devra disparaître derrière la beauté et la grâce. L'une des grandes scènes du film est la longue séquence du ballet (de 17 minutes) qui concentre toutes sortes d'effets et de procédés stylistiques pour créer un univers baroque et proche de l'onirisme afin de traduire la vision de la danseuse Victoria Page : jeu de la mobilité de la caméra pour rendre les mouvements d'appareils, élégants, la caméra virevolte et se met à danser avec ses personnages ; fondus enchaînés, surimpressions, montage elliptique, décors grandioses, utilisation du technicolor qui valut un Oscar pour le chef-opérateur Jack Cardiff en 1947 et qui aboutira à l'esthétique des Contes d'Hoffmann. Powell et Pressburger enchevêtrent les aspects dramatiques du récit, le vrai, aux aspects visuels, oniriques et baroques, qu'offrent les séquences de ballets. Mais le strict réalisme finit par baigner dans un profond fantastique puisque, petit à petit, le ballet investit la vie des personnages, l'art se fusionne dangereusement à la vie.

Critique écrite par Clémentine le 18 février 2007

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GERTRUD - Carl Theodor Dreyer

GERTRUD - Carl Theodor Dreyer - 1965
VERS UN NOUVEL ESPACE-TEMPS

709906672Gertrud, ancienne chanteuse connue, quitte son mari car celui-ci est plus intéressé par sa carrière politique que par elle. Commence alors pour Gertrud une quête, celle d'un amour idéal, total et sans concessions. Malgré la difficulté de ces choix, jamais Gertrud ne regrettera ses décisions.

La projection du dernier film du danois Carl Theodor Dreyer lors de son avant-première s'est déroulée dans une ambiance houleuse avec des réactions hostiles envers le cinéaste et des critiques désastreuses considérant le film comme navrant, plat, faux et pitoyable ainsi qu' « en trop » dans la carrière de Dreyer et qu'il aurait du mourir dix années plutôt, après Ordet. Mais quelques voix s'élèvent pour soulever la modernité qu'a enclenché le film, une modernité cinématographique qui ouvre vers un nouvel espace-temps, vers une narration qui échappe totalement aux règles, vers une nouvelle temporalité vivant de sa propre substance et qui s'engendre d'elle-même. Le cinéaste ne contrôle plus le rythme et laisse advenir le temps. Ce film est le portrait juste d'une femme en quête d'un amour idéal et absolu et qui place l'amour plus haut que tout. Malheureusement en faisant le bilan de sa vie, elle s'approche de la vérité et ne retient que beaucoup de désillusions sans pour autant les regretter. Dreyer montre la femme comme supérieure aux hommes car elle parvient à mieux aimer qu'eux. On retrouve là, un peu un discours féministe proche de ceux de Mizoguchi. Les hommes de Gertrud ne finissent que plein de regrets, incapables d'avoir aimé Gertrud et rendent compte du vide de leur existence. Cette quête qui se déroule dans la haute société du début du XXè siècle fait profiter à Dreyer à critiquer les conventions de ce milieu et la hiérarchie sociale (sans cesse l'amant et l'époux parlent d'Erland Jansson en disant « il n'est pas de notre milieu ») qui accroissent considérablement l'étouffement des personnages, particulièrement celui de Gertrud, et l'impossibilité de l'amour pure absolu. Ce portrait mène le spectateur à de nombreux questionnements sur l'amour, la vie, la mort, le temps, la liberté, la foi et la solitude. Dreyer y dresse un bilan de sa vie de créateur et fait la mise au point de toutes ses conceptions sur ces différentes thématiques. Il y dépouille tout jusqu'à soulever les apparences et mettre à nue l'âme humaine. Ôde lyrique à l'amour, ce chef-d'oeuvre testament métaphysique totalement universel et qui inspire le respect, de l'un des grands mystiques du cinéma à installer aux côtés de Tarkovski, Rossellini ou Bresson, est d'une justesse remarquable dans les dialogues, et la mise en scène, tous ces regards évités, et témoigne de la recherche continuelle de l'essence même du cinéma que poursuivront Tarkovski, Antonioni et bien d'autres encore. Tout au long du film, Dreyer s'interroge avant tout sur l'amour mais aussi sur la vieillesse et le pressentiment que la mort va lui arracher la vie. Et ce film ultime figure aussi comme un témoin de la quête spirituelle cinématographique de Dreyer vers la forme la plus dépouillée, la plus pure qui soit.

Critique écrite par Clémentine le 4 février 2007

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L'HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES – François Truffaut

L'HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES – François Truffaut – 1977
LES 101 FEMMES

703375219Betrand Morane collectionne les conquêtes féminines et décide, en pleine nuit, de relater toutes ces liaisons dans un roman qui fera parvenir à une éditrice avec laquelle il entretiendra une relation de d'amour et de respect.

C'est bien connu. François Truffaut était un homme à femmes. Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Claude Jade, Fanny Ardant, Françoise Dorléac, presque toutes ces actrices fétiches auront été la compagne de François Truffaut le temps d'une nuit ou bien de quelques années. Après plus d'une dizaine d'années à avoir prouver son amour pour la littérature dans Fahrenheit 451 et trois années après la grandiose déclaration au 7ème art de la Nuit Américaine, le cinéaste s'attaque à prouver sa passion éternelle pour les femmes : et si la beauté féminine était elle aussi un art ? Sans doute un peu machiste sur les bords, le personnage de Bertrand Morane est l'alter ego du réalisateur comme l'eut été Antoine Doinel quelques années auparavant, et l'Homme qui aimait les Femmes s'impose comme l'un des films les plus personnels du cinéaste (et comme son plus sensuel !), comme une sorte de récit autobiographique. Truffaut relate son amour dévorant pour les femmes par le cinéma comme Bertrand Morane rédige toutes ces aventures et liaisons dans un livre, support pour garder toutes les traces et souvenirs, et pour n'en oublier aucune qui lui aura apporté le bonheur quelques temps. Truffaut ne s'en cache pas de son machisme et il ne s'est pas posé le problème de la sympathie de son personnage. On le refuse ou pas, c'est notre choix, le réalisateur n'en fait pas l'éloge. Sans doute actuellement, le personnage du film serait néanmoins perçu comme un marginal pervers. « Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tout sens, lui donnant son équilibre et son harmonie. » Cette citation si célèbre, extraite du film l'Homme qui aimait les Femmes, est déjà à elle-seule un hommage et un hymne à la beauté du beau sexe. Doucement cynique (« Celles qui sont belles de dos et moches de face me donnent une sensation de soulagement, puisque malheureusement il n'est pas question de les avoir toutes ») et obsédé (mais bien humain) par les ondulations des hanches sous les jupes (« Pour moi, rien n'est plus agréable à regarder qu'une femme, pourvu qu'elle soit habillée d'une robe ou d'une jupe qui bouge au rythme de sa marche »), des jambes félines, des silhouettes gracieuses et du bruit des frottements des bas des croisés des jambes, Bertrand Morane, l'alter ego de Truffaut, n'est ni un dragueur, ni un macho, ni une sorte de Don Juan mais un personnage difficile à définir, un amoureux de la beauté des femmes auxquelles il vit à travers. Il cherche peu à se soucier des sentiments d'autrui et ne croit pas en l'amour absolu et ressent pourtant sans cesse le besoin d'être aimé. C'est sa mère qui lui a engendré cette passion pour le beau sexe. On retrouve là, presque la même mère qu'Antoine Doinel dans les 400 Coups et le même rapport mêlant haine et fascination pour sa sensualité (elle défile devant son fils Betrand Morane, en porte-jarretelles). Et même depuis sa tombe, lors de son enterrement, où toutes ces maîtresses sont présentes, il admire pour la dernière fois leurs visages, tous différents, uniques et irremplaçables, et qu'ils aimaient pour la personnalité et le caractère qu'ils dégageaient. A la fois, film de son temps, témoin de l'évolution (Bertrand Morane, bien loin des clichés, représente bien cette époque) des moeurs et avant tout, éloge à la beauté de la femme, réflexion sur les relations hommes et femmes (beaucoup de bavardages), l'Homme qui aimait les Femmes débute sur le ton frais et léger de la comédie pour finalement finir par tomber dans un aspect très sombre. Betrand Morane finit par mourir de sa passion dévorante pour les femmes et leurs belles jambes : et si elles aussi se vengeaient-elles enfin d'avoir été un "objet" ? Morane meurt de ce qui l'avait fait vivre comme ce qui finit par le tuer (la beauté des jambes). L'Homme qui aimait les Femmes est l'histoire d'une passion autodestructrice. Truffaut semble manquer au cinéma français comme... il manque aux femmes ?

Critique écrite par Clémentine le 29 janvier 2007

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OEDIPE ROI - Pier Paolo Pasolini

OEDIPE ROI - Pier Paolo Pasolini - 1967
L'HISTOIRE DE SA VIE SOUS FORME DE MYTHE


694162385Dans une famille bourgeoise de Lombardie des années vingt, un enfant naît, Oedipe. Jaloux de l'amour que lui porte sa femme, son père l'abandonne. Devenu adulte, Oedipe, ignorant sa véritable identité, tue son père et s'éprend de sa mère sans savoir qui elle est.

« Ce film est autobiographique. Je raconte l'histoire de mon propre complexe d'Oedipe. Je raconte ma vie mystifiée, rendue épique par la légende d'Oedipe. » Tels sont les propos de Pasolini lorsqu'il parle de son film, Oedipe Roi qui s'impose comme son film le plus autobiographique. En effet, durant toute sa carrière et maintes entretiens (Les Dernières Paroles d'un Impie), Pasolini parlait souvent de son complexe d'Oedipe, de son amour et attachement profonds ainsi que de la relation particulière qu'il entretenait avec sa mère avec laquelle il a vécu très longtemps (et qu'il a fait joué dans l'Evangile selon Saint Matthieu) à l'âge adulte. Cette autobiographie se découpe en trois parties précises. Tout d'abord, le prologue qui rend déjà compte du caractère autobiographique de l'oeuvre puisqu'il se déroule dans les années 1920, décennie de la naissance de Pier Paolo Pasolini (1922 plus précisément) et où le spectateur y voit le père de l'enfant, un militaire, comme fut celui du cinéaste (que Pasolini n'apprécia d'ailleurs jamais puisque fasciste et surtout très hypocrite selon lui dans sa façon de vouloir paraître comme un bon catholique croyant et pratiquant : sans doute, le rejet de la religion de Pasolini vient d'ici). La seconde partie du film qui constitue la quasi-totalité du film, se déroule en Grèce, c'est dans cette partie que Pasolini raconte sa « vie mystifiée ». Des éléments renvoyant à la vie du réalisateur se succèdent tout au long de ce passage. Et le film se clôt sur un épilogue se déroulant « actuellement », pendant les années 1960. C'est Pasolini maintenant. Ce schéma n'a certes rien de nouveau puisque David Griffith l'inventait pour la première fois en 1916 dans Intolérance. Beaucoup de cinéastes ont repris cette structure : Fritz Lang dans les Trois Lumières et même plus récemment, Darren Aronofsky dans The Fountain. Mais elle permet au cinéaste d'ajouter sa patte par cette originalité et de rendre compte de l'intemporalité du mythe. Car du mythe d'Oedipe, le cinéaste en donne trois illustrations. Le prologue, c'est le passage Freud : la poésie, les illusions de jeunesse et la découverte des rapports sexuels entre père et mère. L'épisode grec, c'est Sophocle : « l'énorme songe du mythe » (Les Dernières Paroles d'un Impie) et l'épilogue, c'est le retour au pays natal où Oedipe en tire un constat : « La vie finit comme elle commence ». Mais c'est aussi l'épisode de l'aridité de l'engagement politique (« du conformisme » selon lui), c'est Marx : car, maintenant pauvre mendiant joueur de flûte, Oedipe vit dans le malheur de sa misère. Oedipe Roi est aussi l'occasion pour Pasolini de s'interroger sur la liberté de l'homme face à sa destinée. Se crevant les yeux, Oedipe devient un martyr comme le deviendra Pasolini en 1975, assassiné après la sortie de son film ultime, Salo ou les 120 Journées de Sodome, revers de la Trilogie de la Vie qui le précédait. L'intérêt du film réside avant tout dans la place qu'il prend dans la carrière de Pasolini. Il s'agit d'une oeuvre charnière pour mieux comprendre la personnalité profondément complexe et ambiguë de ce cinéaste. Sans pour autant figurer dans les meilleurs films du cinéaste italien, s'inspirant de la tragédie de Sophocle, Oedipe Roi est un film ambitieux, d'une saisissante étrangeté, qui fait preuve d'une inspiration débordante et qui annonce le début de la grande période créative du cinéaste. Depuis l'Evangile selon Saint Matthieu, Pasolini a clairement mûri dans son style de « magma stylistique ». Là encore, bien loin de tout naturalisme, il use d'une caméra portée et joue davantage sur l'aspect baroque et lyrique, hauts en couleurs. Ce langage cinématographique trouvera son apogée dans Théorème jusqu'à ce que Pasolini s'ouvre dans une nouvelle branche : la Trilogie de la Vie.


Critique écrite par Clémentine le 21 janvier 2007

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04 mars 2007

JULIETTE DES ESPRITS - Federio Fellini

JULIETTE DES ESPRITS - Federico Fellini - 1965
LE RESULTAT D'UNE RECHERCHE ESTHETIQUE VERS LE DELIRE

741068474Giulietta est une femme bourgeoise qui vit aisément dans une riche demeure avec son mari et deux soubrettes. Ses parents et sa famille la distraient d'un univers aseptisé. Mais elle découvre que son mari, qu'elle aime naïvement, lui est infidèle. S'ouvre alors à elle un univers mental extraordinaire, dans lequel son esprit mêle rêve et réalité. On découvre en Giulietta non plus la bourgeoise conformiste, mais un être d'une extraordinaire richesse intérieure.

Lorsque l'on visionne les films de Fellini, on a dû mal à s'imaginer jusqu'à quel degré d'originalité et d'imagination pouvait atteindre la personnalité du cinéaste. Dans la Dolce Vita, le cinéaste se plaisait plutôt à décrire la Rome apocalyptique des années 1960, mais déjà à mi-chemin entre le rêve et la réalité. Pour cela, il n'y a qu'à se remémorer la magistrale séquence de la Fontaine de Trévis où la féerie y est rendue crédible. Mais, c'est à partir de Juliette des Esprits que Fellini pousse cet aspect encore plus loin, avec une verve comique davantage plus prononcée. Juliette des Esprits est la symétrie de Huit 1/2 (sorte de journal intime du réalisateur même), puisque qu'il est lui aussi à son tour, le journal intime que le cinéaste écrit sur la pellicule, de Giuletta Masina, l'une des actrices fétiches de Fellini (la Strada) ainsi que sa femme même. Oeuvre unique dans la carrière de Fellini puisque frôlant avec le registre fantastique, il s'agit du film annonciateur des chef-d'oeuvres Fellini Roma et Armarcord. Fellini invite ses spectateurs à pénétrer dans son univers, qui est aussi celui de Juliette, une bourgeoise finalement non conformiste, ou plutôt, dans ses univers qu'il entremêle et fusionne. Il n'hésite pas à faire confondre le passé au présent, à rendre l'invisible visible. Il crée deux univers, celui du fantasme, du rêve et celui de la réalité, qu'ils entrechoquent sans arrêt pour n'en former plus qu'un : le sien, l'univers qui lui est propre, l'univers fellinien. Le monde visionnaire de son héroïne est peuplé de belles femmes italiennes bourgeoises qui voudraient l'entraîner dans une vie libertine et frivole, des personnages féminins typiquement felliniens aux gros seins et exubérants avec leurs costumes kitschs, leurs immenses chapeaux et leurs robes atypiques. Le cinéaste n'hésite pas à user de toutes les couleurs qu'il peut avoir sous la main, surtout qu'il s'agit de son premier film en couleurs alors, autant qu'il en profite pour finalement donner un technicolor splendide. Tout y est toujours excessif et exubérant, dans les couleurs et dans les formes, dans le jeu des personnages à la limite de la caricature et aux gueules souvent peu ordinaires, dans les situations où le fantasme et le rêve viennent hanter la réalité et le présent. Fellini démontre à nouveau qu'il est l'un des grands maîtres de la science des images et de ses couleurs car, Juliette des Esprits est, avant tout, un film pictural où les tableaux de l'imaginaire naïf de Juliette se succèdent par dizaine au son de la composition de Nino Rota. La mise en scène, d'une grande élégance, se conjugue toujours à ces tableaux oniriques d'une beauté fulgurante et qui, à nouveau encore, comme ce fût le cas pour les films précédents de Fellini (ainsi que pour ceux qui suivront Juliette des Esprits), éclatent la narration. De cette fantasmagorie, découlent l'atmosphère nostalgique qu'on retrouvera dans Armarcord ainsi que les dimensions mélancolique et féerique qui ne cesseront de se joindre tout au long de la carrière de Fellini. Certes, même s'il ne s'agit peut-être pas du meilleur film de Fellini, Juliette des Esprits reste appréciable pour son visuel et indispensable pour davantage apprécier et mieux connaître l'esprit du réalisateur. Il n'y avait vraiment que les italiens pour faire de tels films dans les années '60 et '70... !

Critique écrite par Clémentine le 3 mars 2007

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MORT A VENISE - Luchino Visconti

MORT A VENISE - Luchino Visconti - 1971
TOURMENTS D'UN CINEASTE MOURANT


665653822Un compositeur vieillissant vient chercher à Venise une atmosphère propice à l'épanouissement de son art. N'y trouvant aucune inspiration, sa passion se réveille à la vue d'un jeune adolescent.

"
Celui dont les yeux ont vu la Beauté
A la Mort dès lors est prédestiné.
"
(La Mort à Venise, Thomas Mann)

Adaptation austère et contemplative de la grandiose nouvelle « la Mort à Venise » de Thomas Mann, Mort à Venise (Prix du 25ème Anniversaire du Festival de Cannes) figure bien souvent comme le testament de Luchino Visconti puisqu'il laisse transparaître toutes les obsessions et préoccupations, développées de façon très aboutie, de ce cinéaste, véritable artiste de génie, personnage de fascination et de scandale pour ses moeurs et son goût raffiné de la décadence. Mort à Venise, incompris par certains à son époque (... et actuellement toujours), a d'ailleurs été l'objet d'une polémique pour la soi-disant pédophilie qu'il expose. Certes l'histoire laisse suggérer un peu cet aspect là du film mais les réflexions que mettent en place Mort à Venise balaye rapidement cette idée. Paradoxalement, même s'il s'agit d'une adaptation cinématographique, Mort à Venise est quelque peu autobiographique ou du moins en fait un film très personnel car Mort à Venise place la figure de l'artiste comme l'élément central du film, autour duquel gravite plusieurs thèmes en relation avec l'Art ainsi que la Beauté, la fuite du Temps et la Mort qui rattrape le personnage principal, Aschenbach tout comme il semble rattraper Visconti qui mourra cinq ans après la réalisation de son chef-d'oeuvre ultime et absolu.

Visconti y fait l'évocation intérieure de l'artiste dans son mal-être, du créateur en manque d'inspiration, plus particulièrement ici d'un musicien d'âge mûr déprimé qui souffre encore de la mort de sa femme et dont la sexualité va se troubler. Un système de flashs-back permet d'amener le spectateur en dehors de Venise pour jouer sur un double point de vue confrontant Aschenbach et l'un de ses amis Alfried. Tous deux, dans des conversations intellectuelles, en viennent à parler de création artistique et de Beauté. Contrairement à son ami Alfried qui affirme que la Beauté surgit à l'improviste et qu'elle n'est en aucun cas le fruit d'un travail, selon Aschenbach, la Beauté ne peut être que issue du travail de l'imagination de l'artiste et qu'elle naît de ses seules facultés spirituelles. Mais son voyage à Venise va être la ville d'une double rencontre, tout d'abord celle de la Beauté, c'est à dire la rencontre de Tadzio, jeune adolescent polonais d'une beauté androgyne qui va le foudroyer. On se souvient de la première apparition du jeune adolescent. Lui, seul, entourée de femmes, avec ses cheveux longs, d'abord confondu à celui d'une femme, son visage attire immédiatement l'attention d'Aschenbach. Cette façon de rendre ce personnage désirable est exprimée par un zoom. Très récurrent chez Visconti (particulièrement dans Mort à Venise et les Damnés), ce choix esthétique qui ne gâche en aucun cas l'impact visuel cherche à exprimer la caresse du regard sur l'objet du désir.

Tadzio est jeune et beau. Cet Apollon gracieux est même presque une sorte de fantasme cliché puisque d'abord habillé d'un uniforme d'écolier ou de marin puis enfin d'un maillot de bain qui moule toutes ses formes. On pourrait voir en Tadzio, une double incarnation : Tadzio, représentation de la jeunesse (du film), est l'incarnation de la Beauté elle-même incarnation de la jeunesse. Contrairement à Tadzio, Aschenbach, lui vieillit et évolue dans cette Venise moribonde et prend enfin conscience, après la rencontre du jeune adolescent, du temps qui passe. Après cette prise de conscience et cherchant à plaire à Tadzio, il veut se donner l'illusion d'être jeune et beau par des artifices : il se coiffe et se maquille. En effet, depuis la mort de sa femme, un vide affectif semble s'être crée autour du musicien et, depuis, son travail en tant que compositeur devint de plus en plus médiocre. La seule façon qui parviendrait à satisfaire Aschenbach sur deux plans (affectif et spirituel) est donc d'aimer et de se faire aimer en retour par Tadzio qui, en deux temps, pourrait d'abord remplir cette absence d'affection puis enfin être la muse d'inspiration d'Aschenbach pour son Art. C'est cette beauté, cette jeunesse qui lui permettrait de se « renouveler » à nouveau, de se compléter et donc de créer, avec, une sorte d'osmose. Malheureusement, le musicien qui cherchait à tendre vers un idéal et une perfection intérieure, est quasiment déjà mort. Du moins, il agonise. Il se rend sur la plage et observe Tadzio, depuis sa chaise longue, irremplaçable dans une harmonie et meurt enfin dans son impureté et sa vieillesse, incapable de rejoindre un tel spectacle.

Mais durant tout le long du film, Tadzio était un objet de désir inaccessible, une image de la perfection et un idéal de Beauté. Une relation s'était certes instaurée entre Aschenbach et Tadzio mais il ne s'agissait là que d'une relation à distance qui se basait sur un jeu de regard. Comprenant que le jeune adolescent n'est pas insensible aux regards insistants du musicien, ce dernier ne cesse de contempler le bel adolescent tout comme Visconti observe les évolutions et mouvements des personnages. Tadzio, lui, s'en aperçoit et se met à rentrer dans ce jeu et lui offre des regards et sourires lors de rencontres. Et c'est cette impureté des sentiments ainsi que l'impuissance, l'incapacité à créer la Beauté même, la fuite du Temps et donc la Mort qui approche qui sont à l'origine de l'angoisse d'Aschenbach qui s'avance toujours de plus en plus vers la Mort, sans cesse, omniprésente, même dans le titre du film et qui est donc attendue mais qui n'est sûrement pas une surprise pour le spectateur. Je parlais plus haut d'une double rencontre, d'abord celle avec la Beauté mais il y a par après et en même temps, bien entendu, celle avec la Mort et c'est là-dedans que réside tout l'intérêt du film, dans la longue et lente agonie du personnage.

Alfried : "La Beauté naît, selon toi, de tes seules facultés spirituelles ?"
Aschenbach : "Nieras-tu que le Génie de l'Artiste puisse la créer ?"
Alfried : "Oui, c'est le pouvoir que je lui dénie."
Aschenbach : "D'après toi notre labeur d'artiste..."
Alfried : "Ton labeur ! La Beauté fruit du labeur ! Quelle illusion ! Non ! La Beauté jaillit d'un éclair et ne doit rien aux cogitations de l'artiste ni à sa présomption !"

C'est sur l'image tragique du cadavre transporté que se clôt le testament de Luchino Visconti, ce lent voyage initiatique vers la Mort et le Désir, cette méditation magistrale sur la Beauté, la création artistique, le créateur, le Temps et la Mort. Et c'est avec une lenteur d'une beauté glaciale que filme Visconti une Venise morte et pourrissante, avec une grande intelligence dans la mise en scène que le cinéaste parvient à exprimer le désarroi, l'angoisse et les troubles de son protagoniste, incarné par un Dirk Bogarde au sommet de son Art. La 5ème Symphonie de Gustav Mahler ne fait qu'amplifier la dimension tragique qu'émane du film et contribue largement à amplifier l'intensité émotionnelle de Mort à Venise. Le trouble s'instaure dès les premières secondes de film et les sons de la 5ème Symphonie, et se renforce à l'apparition foudroyante de l'ange Björn Andresen qui irradie de sa beauté. D'une mélancolie désenchantée, tout subjugue le spectateur dans la maîtrise parfaite et extraordinaire du film. Sur un tempo très lent, Visconti nous conduit au coeur d'interrogations fondamentales qui se posent à tout artiste au sujet de la création et de la Beauté mais aussi à toute personne au sujet de l'amour, de la fuite du temps, de la Mort et de la vieillesse. Ce rythme très lent qui en déroutera plus d'un permet de mieux nous plonger au coeur de la réflexion faite sur la Beauté et jeunesse éphémère et sur le pouvoir de l'Art à affronter le Temps. La perfection est touchée et il s'agit alors peut-être bien de l'un des meilleurs films qui soit.

Critique écrite par Clémentine le 24 décembre 2006

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VAN GOGH - Maurice Pialat

VAN GOGH - Maurice Pialat - 1991
DEMYTHIFICATION DU GENIE

667552782Les derniers jours du peintre Van Gogh venu se faire soigner chez le docteur Gachet à Auvers-sur-Oise. Terribles derniers jours partagés entre une création intensive, des amours malheureuses et surtout le désespoir.

En 1987, Maurice Pialat recevait la Palme d'Or (dernière Palme française de ces dernières années) avec beaucoup de réticences et dans un climat plus que tumultueux et agité. Quatre années plus tard, Van Gogh était présenté, cette fois-ci, dans une ambiance plus calme et sereine et était très attendu par les (rares) fervents et seuls défenseurs du cinéaste très critiqué durant toute une carrière accompagnée de maintes échecs commerciaux. Et c'est seulement le succès tant critique que public qui est venu confirmer la place de Maurice Pialat
dans le cinéma français. Il aura fallu attendre la sortie en salles et l'accueil enthousiaste des critiques aussi bien que du public (1 300 000 entrées !) pour que Maurice Pialat se trouve enfin consacré comme l'une des grandes figures du cinéma français. Mais toujours en marge du cinéma français dit « représentatif » (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Demy...), Maurice Pialat était et restera l'un de ses marginaux, bien éloigné de la Nouvelle Vague, du cinéma français, à ranger aux côtés de Bresson ou de Tati et de bien d'autres encore. Certes, le cinéaste est maintenant reconnu mais il l'a été très tardivement, comme l'aura été un certain Vincent Van Gogh (reconnu après sa mort), et il semblerait qu'il est toujours quelque peu méconnu. Un intégrale des films de Pialat est sorti récemment en DVDs comme si sa reconnaissance se faisait, une reconnaissance juste après sa mort, toujours comme Van Gogh.

Le cinéma s'est bien souvent plu à se filmer (la Nuit Américaine de Truffaut, le Mépris de Godard) mais il s'est aussi plus à filmer les autres arts. De nombreux films se sont consacrés à tant d'artistes et de peintres (le Mystère Picasso de Clouzot) et l'art vu par le cinéma est aussi une façon de s'exprimer soi-même sans se donner en spectacle (La Vie Passionnée de Van Gogh
de Minnelli, Andréï Roublev de Tarkovski). On a souvent obtenu des biographies on ne peut plus convenues (on peut s'amuser à citer tous les films de la vague actuelle des biopics : Walk The Line de James Mangold, etc) mais aussi des biographies plus audacieuses comme la fameux Van Gogh de Maurice Pialat où le cinéaste se raconte justement en Vincent Van Gogh comme Andréï Tarkovski s'est raconté en Andréï Roublev. Ici, Pialat regarde son personnage dénué de toute mythification, de tout mysticisme, de toute religiosité, de toute idéalisation. Il se plaît plutôt à décrire l'art sans la religion de l'art en effaçant toute notion de spiritualité dans le lien de l'artiste à son oeuvre. Il préfère insister sur le travail, sur le nombre de toiles qui s'accumulent dans les deux appartements, sur tout le matériel dont il faut s'encombrer pour peindre. Ce qu'on voit de Van Gogh dans le film, rien ne vient nous dire qu'il s'agit là d'un « génie » ou d'un « grand peintre ». Certes, notre connaissance extérieure nous permet de savoir qu'il s'agissait là d'un grand peintre mais ce que nous montre Pialat ne nous le permet pas : ni les toiles, ni l'opinion de Gachet (qui confond d'ailleurs de façon ridicule les toiles de Van Gogh à celles de Gilbert).

Le film zappe toute la mythification faite autour du peintre : l'anecdote de l'oreille coupée qui contribue largement au mythe « Van Goghien » est balayée. Mais il y a aussi le développement du thème sexuel. La légende de Van Gogh dut souvent à insérer le peintre qu'on croyait asexué, dans un cadre puritain. Or, dans le film de Pialat, le peintre fait l'amour aussi souvent qu'il peint. Mais ce que cherche à montrer avant tout le cinéaste français est l'impossibilité du cinéma de saisir les mystères de la peinture. Dans Van Gogh, quelques gros plans sur une main (celle de Pialat) qui peint, mais c'est tout, juste la création. Dans la séquence de la robe blanche, dans la composition du plan essentiel, de cette scène, est très importante pour illustrer cette idée : la caméra est séparée de la toile de Van Gogh par un mur, seule une fenêtre permet d'apercevoir la toile, enchâssée dans le cadre, "frame in the frame", vue de dos. Je parlais aussi tantôt de l'exploitation du thème sexuel, dans cette séquence-ci, le peintre est autant stimulé dans l'idée de peindre que d'un éventuel contact physique avec la jeune fille
. Mais sinon, il y a, dans la manière dont Pialat appréhende le cinéma (il le considérait inférieur à la peinture et à la littérature et son style d'enragé part de là), quelque chose qui tourne autour de la représentation picturale. Son cinéma établit un lien particulier avec la peinture car, selon Pialat, il est une sorte de prolongement de cet art (on sait d'ailleurs que Pialat, en tant que passionné de peinture et fan de Poussin, a beaucoup peint), mais qui, en plus de celle-ci, imprime le mouvement en restant fixe (il méprisait généralement le mouvement de caméra).

Le cinéaste français se raconte dans le peintre Vincent Van Gogh. En effet, ce dernier est présenté comme un artiste marginal dans de nombreux éléments. Dans son physique premièrement, il présente une maigreur alarmante ; marginal dans ses rapport avec ses artistes contemporains qu'il n'a pas l'air d'apprécier (sauf Cézanne) comme Pialat appréciait peu tous les réalisateurs de la Nouvelle Vague (lors du tournage de l'Enfance Nue, il a injurié François Truffaut de « connard » alors producteur du film). Et hormis le docteur Gachet, personne ne semble prêt à acheter ses oeuvres et encore... ! Si le docteur Gachet considère Vincent Van Gogh comme un précurseur, ce n'est que dans son intérêt qu'il dit ça. Il essaye juste de se donner l'image d'un passionné d'art éclairé et pourtant il confond de façon ridicule les toiles du peintre à celles d'un autre artiste. Van Gogh est totalement incompris. Ni la fille du docteur Gachet, aux goûts sans doute conformistes, qui l'aime mais qui rejette violemment son art et un de ses portraits faits par Van Gogh
reprochant le choix des couleurs et des formes qui ne sont pas réalistes. Ni Gilbert qui critique le manque de fluidité dans ses tableaux. Van Gogh est incompris comme l'a longtemps été Pialat en son temps. Et si Van Gogh meurt, ce n'est pas de son manque de reconnaissance mais de son manque de liberté, étouffé parmi toutes les toiles qui encombrent les appartements. Il est souvent brusquement interrompu dans sa création pour... manger. Etouffé aussi des jugements des autres.

En opposition à la Vie Passionnée de Van Gogh, Pialat refuse l'idéalisation du peintre, ici, qui n'arrive pas à concilier l'art et la vie, pour dresser le portrait brut
, certes romancé dans les évènements mais juste dans la façon de peindre ce personnage, avec sa caméra, dont il avait compris toutes les souffrances qu'il a connues.

Critique écrite par Clémentine le 26 décembre 2006

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06 mars 2007

LE DECAMERON - Pier Paolo Pasolini

LE DECAMERON - PIER PAOLO PASOLINI - 1971
LE LANGAGE CORPOREL COMME DECLARATION D'AMOUR

742429853Un film composé de huit sketches adaptés des fameux contes paillards de Boccace. Les protagonistes sont : un jeune marchand qui aide des voleurs à piller la tombe d'un cardinal, un bûcheron qui tente de se faire engager comme jardinier dans une communauté de religieuses, une femme infidèle qui cherche à dissimuler à son mari la présence de son amant, un libertin qui abuse d'un innocent moine, deux jeunes gens surpris par le père de celle-ci, deux profiteurs ayant peur de l'enfer ainsi qu'un prêtre qui prétend pouvoir transformer une femme en jument.

Le célèbre triptyque de Pier Paolo Pasolini, intitulé « la Trilogie de Vie », se constitue de trois adaptations littéraires de trois grands romans comptant eux-même maintes contes ou nouvelles, à savoir le Décaméron, les Contes de Canterbury et les 1001 Nuits. Cette trilogie, Pasolini la reniera après sa réalisation dans une lettre, publiée une semaine après sa mort, « Si je voulais continuer à faire des films semblables à ceux de la Trilogie de la Vie, je ne le pourrais pas, parce que désormais je hais les corps et les organes sexuels des nouveaux jeunes et adolescents italiens ». Cette nouvelle haine engendrée par le changement social et moral des nombreux personnages qu'il avait représentés dans ces films donnera naissance par la suite à son chef-d'oeuvre ultime, Salo ou les 120 Journées de Sodome, terrible versant de la Trilogie de la Vie. Premier volet de ce triptyque, le Décaméron rassemble huit nouvelles tirées de l'oeuvre majeure de Giovanni Boccaccio (ou Jean Boccace, en français, si vous préférez) du même nom. Il s'agit d'un recueil de cent nouvelles tour à tour racontées par, en majorité, des femmes ainsi que des hommes qui fuient la peste noire de 1348 en trouvant refuge dans une église. Ce roman phare de la littérature italienne rédigé entre 1350 et 1355 est l'un des premiers écrits à évoquer le plaisir sexuel tout en centrant l'amour comme l'élément principal de ses nouvelles. Il est de même dans l'adaptation cinématographique du Décaméron, véritable hymne au sexe, au corps, à la jeunesse, à l'amour et à la vie, tout comme c'est le cas pour chacun des films de la Trilogie de la Vie. Le cinéaste y laisse exprimer les corps des « sous-prolétaires » qui le fascinaient (voir le poème plus haut) par une esthétique de l'obscène, car ce qui a choqué et peut encore choquer actuellement, c'est la représentation de la nudité frontale, réservée au départ au film pornographique. En effet, dans le Décaméron, on y voit un sexe masculin en érection pris en gros plan (le premier plan d'un pénis bien à l'air de l'Histoire du cinéma, paraît-il même !) Mais bien contrairement à la représentation de cette nudité dans le cinéma pornographique, Pasolini confronte le spectateur à une vision crue et directe afin de montrer le sexe dans son moment corporel et charnel car, selon lui, l'acte et le sexe au cinéma ont toujours été évités par hypocrisie et par peur de la bourgeoisie conforme (qu'il rejettait profondément, voir poème plus haut "reniant la condition de mon père", vers 4). Et l'une des grandes forces du cinéma est de pouvoir montrer « brut » cette réalité physique vraie. Le cinéaste fait de même dans la représentation des matières fécales. Il n'a pas peur de franchir les limites, même dans le langage grossier et vulgaire du film, même si c'est dans Salo qu'il atteindra franchement l'extrême. Chaque film de la Trilogie de la Vie eut d'ailleurs maintes et maintes plaintes et fut malheureusement torturé dans les salles de montage. Il a souvent été écrit que ce n'était pas la représentation de la nudité qui gênait les spectateurs bourgeois conformistes, mais la représentation de la nudité des prolétaires et des sous-prolétaires qui peuplent les films de Pasolini. Mais la représentation de l'acte sexuel semble surtout idéalisé. Chaque film de la Trilogie se déroule dans le passé où la société de consommation n'existait pas encore et où les corps étaient encore pures, beaux et innocents. Les corps font l'amour et s'aiment avec le sourire, le langage corporel semble être devenu un moyen de communication, voir une sorte de jeu pour les personnages sous-prolétaires encore enfantins pour déclarer leur amour. Mais ce monde qu'il se crée dans ses trois films est presque utopique car il met en avant l'utilisation du corps des paysans bien loin des conventions de la bourgeoisie dans des scènes libertines et immorales. Le Décaméron ne manque jamais d'humour car les situations sont toujours très drôles (fornication générale des bonnes soeurs avec le jardinier du couvent ; pendant qu'un mari nettoie une jarre, sa femme se fait sodomisée juste à côté, etc). Tous les acteurs fétiches de Pasolini sont réunis (Franco Citti en voleur pédéraste, Silvana Mangano qui fait une brève apparition en madonne et Ninetto Davoli, ami, amant et assistant de Pasolini et Pasolini même en peintre Giotto), mais ce sont avant tout des acteurs non-professionnels, sans doute issue du (sous) prolétariat, qui interprètent ce fabuleux et léger hymne d'une grande fraîcheur, au corps physique et à l'amour, au langage qu'il peut créer pour prouver son amour. Ours d'argent à Berlin en 1971.

Critique écrite par Clémentine avec Laura, Emilie, Melody

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LES CONTES DE CANTERBURY - Pier Paolo Pasolini

queLES CONTES DE CANTERBURY - Pier Paolo Pasolini - 1972

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L'Angleterre au moyen-âge. Dans une auberge d'un faubourg de Londres, un écrivain assiste au récit d'une série d'histoire grivoises et décide de les rédiger par après dans un manuscrit.

(Aujourd'hui, Pasolini aurait 85 ans !). Second volet de la Trilogie de la Vie, les Contes de Canterbury est l'adaptation d'une série d'histoires écrites au XVè par l'auteur, poète et philosophe Geoffrey Chaucer. Si le Décaméron se déroulait dans les rues moisies, pleines de lumières crasseuses de Naples, dans le sud de l'Italie des sous-prolétaires (contrairement au livre qui prend place à Florence), les Contes de Canterbury prennent pour cadre l'Angleterre médiévale baignée d'une brume lumineuse. Pasolini a choisi de prendre les écrits de Geoffrey Chaucer, certes il s'agit d'un auteur d'une autre culture et on pourrait penser qu'il manque l'âme italienne, mais très inspiré par son contemporain Giovanni Boccace et « les rapports entre le réalisme et la dimension fantastique sont les mêmes » dit Pasolini « mis à part que Chaucer était plus grossier ; d'autre part, il était plus moderne, puisqu'en Angleterre, il existait déjà une bourgeoisie. C'est à dire qu'il existe déjà une contradiction : d'un côté, l'aspect épique avec les héros grossiers et plein de vitalité du Moyen-Âge, de l'autre côté l'ironie et l'autodérision, phénomènes essentiellement bourgeois et signes de mauvaise conscience ». En effet, les Contes de Canterbury est déjà l'occasion pour Pasolini de montrer clairement la confrontation des classes en jouant sur la caricature outrancière et le ridicule de ses bourgeois. Par après, l'un des éléments, sous-entendu par Pasolini plus haut, amusant et important car il permet de relier les Contes de Canterbury au Décaméron, est la mise en abyme : dans les Contes de Canterbury, on y voit Geoffrey Chaucer (interprété par Pasolini) lire avec beaucoup d'enthousiasme son contemporain Boccace, le Décaméron dans les mains : c'est le regard de Pasolini sur Chaucer regardant Bocacce. Et l'inspiration du Décaméron est la même que dans les Contes de Canterbury, Pasolini cherche encore à faire surgir le contemporain du passé en s'efforçant de faire ressusciter le peuple dans sa réalité naturelle dont seule la passion du sexe les anime (« Nul part dans l'évangile on nous voit exiger la virginité, et pourquoi a t-on des organes génitaux ?! Si on en a, c'est pour s'en servir ! Si ça vous chante, vous n'avez qu'à croire qu'ils ont été crée seulement pour pisser ! ») . Il s'agit encore là d'un film très visionnaire, « plus chrétiens que les chrétiens, plus communistes que les communistes, plus païens que les païens ». Les thématiques des Contes de Canterbury sont les mêmes que dans le Décaméron, sexe, amour, corps, vie et mort, mais cette dernière est davantage soulignée et représentée avec une scène de condamnation à mort ou de moribond mais surtout avec la magistrale représentation de l'enfer, grossière et vulgaire, dans l'une des dernières séquences du film. On y sent l'inspiration sûre des tableaux de Jérôme Bosch, du triptyque du Jardin des Délices ou de la Nef des Fous, ou même de Bruegel et de tous les primitifs flamands. La représentation de l'artiste et de sa création (comme c'était déjà le cas dans le Décaméron avec le peintre Giotto) crée un fil conducteur qui relie chaque nouvelle, chaque conte. A chaque fois le film s'achève sur la création terminée d'une oeuvre, Giotto sur sa peinture en finissant par dire « Pourquoi réaliser une oeuvre alors qu'il est si beau de la rêver ? » et Chaucer, son roman « Amen ». Dans les styles naïf, surnaturel et parfois pamphlétaire, Pasolini parle encore de corporéité populaire mais le but était d'avant tout « J'ai raconté ces contes pour la joie de raconter ». Les Contes de Canterbury est à la fois plus burlesque avec ces références au slapstick (Ninetto Davoli, à nouveau présent, en sorte de Charlie Chaplin, avec encore Franco Citti et pour la première fois Laura Betti, la grande amie de Pasolini déjà vue dans Théorème) mais aussi plus sombre avec la présence des bourgeois montrée avec beaucoup d'ironie mais aussi avec beaucoup de réticence, avec cette suite grossière de sketchs voir presque malsaine (la scatologie n'y est pas crainte à nouveau) qui frôle avec le surnaturel ainsi qu'avec la représentation terrible de la mort et du diable. Une grande paillardise dont le niveau de qualité se situe au même que celui du Décaméron. Ours d'Or à Berlin en 1972.

Critique écrite par Clémentine avec Laura, Emilie et Melody

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